Retroceder Home Correo Search Avanzar

Notas
Lorca y los sesenta
Jorge Etcheverry

Es difícil calibrar la presencia de un poeta como Federico garcía Lorca en nuestra generación, es decir la de los poetas y la gente en general que comenzó su vida, por así decir ‘transpersonal’ en el Chile de la década de los sesenta. Tenemos que mencionar que, más allá o más acá de la influencia general en el ambiente poético y cultural de García Lorca, éste poeta fue, antes que una influencia directa en el modo de escribir de los poetas de mi generación, más bien una presencia permanente que pareciera de algún modo señalar a nuestro tiempo, de manera, sino objetiva, por lo menos percibida. La amistad del poeta con Neruda, el encuentro y comunión de ambos en la España previa a la guerra civil, comunión quizás no de ideas, bien es sabida la militancia definitivamente comunista de Neruda, sino de un mismo sentimiento hacia los desposeídos, eran para nosotros una realidad que, si bien puede no ser cierta, o haberse desenvuelto más bien en el esfera del mito, era para nosotros profundamente verdadera.
Para bien o para mal, las experiencias de mediados de los sesenta hacia adelante, hacia los hechos que culminan con el golpe de estado en Chile, se vieron marcadas por el espectro o el mito de una posible revolución, hacia la que la gran mayoría de los poetas de la generación nos sentíamos atraídos de manera diversa. Siempre estuvo presente para nosotros, como un símbolo, la muerte de Federico—teníamos la convicción—a manos de los fascistas falangistas. Ya que en ese entonces en los campus universitarios de los sesenta la juventud comunista e izquierdista en general cantaba las canciones de la revolución española. Había de alguna manera en el horizonte una posible guerra civil, modelada un poco en el mito/historia de la guerra civil española, que era como un espectro que servía como telón de fondo al proceso que vivía Chile, el que iniciándose a mediados de los sesenta había de llegar a su fin en 1973. Y como figura destacada de ese trasfondo referencial un poco mítico—una historia que quería repetirse, una especie de eterno retorno—, estaba el poeta esencial de ese proceso anterior, fundacional, el de la guerra civil española, el vate que había sido el más grande y que había sido además inmolado.
Pero a la vez había otra faceta de Federico García Lorca, aparte de su veta popular, y era su vinculación con la vanguardia, y la descomunal paradoja de que el autor del Romancero gitano hubiera sido percibido como poeta urbano—paradoja que quizás ahora sea aparente pero que en ese entonces, en un país de desarrollo desigual y combinado que yuxtaponía y yuxtapone retazos de modos de producción y culturas—aparecía como una cosa naturalmente aceptada. ¿No éramos nosotros mismos, en ese entonces—y me refiero a la única agrupación de la poesía chilena de los sesenta, que se postuló como urbana, revolucionarios, o por lo menos progresistas, y a la vez nos queríamos vanguardistas—, o continuadores de la vanguardia? Estábamos arrinconados de alguna manera en esta última opción en un momento de la poesía chilena en que se sufrió una arremetida de los poetas de provincia, que reaccionaban contra los excesos del surrealismo chileno que nosotros aceptábamos como una de nuestras influencias más importantes, y que abogaban por una poesía sencilla, un yo minimizado y una expresión minimalista y condensada. Estas diferencias, muchas veces no programáticas, enfrentaban en un conflicto bastante fraternal a los grupos literarios Trilce, Arúspice, Tebaida, vs. La Escuela de Santiago, el grupo confesadamente santiaguino que de alguna manera se les oponía. En las recolecciones a posteriori de los miembros de las agrupaciones poéticas de esta generación, entre 25 y 30 años más tarde, recogidas en un libro publicado por la crítica chilena Soledad Bianchi, se puede constatar que la presencia de Lorca es en general inexistente para los poetas ‘de provincia’, que conforman la mayoría de la generación y con quienes polemicé—sin respuesta—en un manifiesto publicado en 1968 en los siguientes términos: “Languidecen focos en los pantanos. El lenguaje abrumado por la naturaleza se extingue en los labios de los poetas de provincia”.
Solamente los poetas urbanos reconocen el impacto del gran poeta español, junto a las demás lumbreras modernistas con cuyos retazos y recortes nos hacíamos un traje nuevo, como jóvenes que éramos, en gran parte europeístas, quizás sin saberlo, y dotados de ese talento para el bricolage sin intención que constituye uno de las características de la cultura latinoamericana urbana. Naín Nómez, miembro de la Escuela de Santiago, y actualmente radicado en Chile, declara, en la obra citada de Bianchi, publicada en 1995: “…pero sí éramos como partidarios de un gran lenguaje, éramos partidarios de la reconquista de los símbolos poéticos, éramos partidarios como de una nueva mirada sobre la ciudad y sobre lo que estaba ocurriendo a nivel de los cambios urbanos: la fragmentación, todo el problema que venía, por ejemplo, de libros como Poeta en Nueva York, de García Lorca; toda la problemática del lenguaje y la relación, y el problema de la sociedad, en La tierra baldía, por ejemplo, de T.S.Elliot. Ese tipo de asuntos eran, más bien, los que nos preocupaban…”.
Y era justamente esa convivencia de la primacía del lenguaje, el distanciamiento propio de los elementos vanguardistas, unido a la preocupación social, lo que percibíamos en Lorca los poetas urbanos, como lo percibíamos por ejemplo en la otra gran figura que ya mencionábamos, y que el contexto de la época aparecía vinculada a la revolución española y la generación del 27: el Neruda del Canto General y sobre todo de las Residencias, que se puede contraponer tan bien a textos de El poeta en Nueva York, aunque es cierto que “el nombre de Federico García Lorca se asoció principalmente en Hispanoamérica, y de seguro también en su país, al Romancero Gitano” (Fernando Charry Lara, Homenaje a García Lorca, Cuadernos Hispanoamericanos , 435-436 de 1986, p. 56).
En Poeta en Nueva York, junto al vanguardismo y el cosmopolitismo desengañado, el hablante lírico plasma una “experiencia surrealista”. Ha dejado su España para hallarse frente a frente con la “ciudad sin sueños”, donde “intuye mucho antes que los demás poetas europeos el insoslayable desarrollo de esta civilización técnica”. En este libro fluye “Una corriente subterránea de dolor y de gran humanidad…Frente a los inmensos muros de color ceniza de la ciudad tentacular que arrasa de igual modo a la naturaleza y al hombre, Lorca mide la dimensión del desierto técnico a través de la violencia directa contra el ser humano” (Ibid).
Se ha señalado en Poeta en Nueva York la combinación de una “atmósfera surrealista” con elementos materiales descriptivos muy cotidianos y naturalistas:
“debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna”
Luego de lo que sigue, 10 versos más adelante, una enumeración que parecería sacada “directamente de un libro comercial”:
Todos los días se matan en Nueva York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Estas menciones al sacrificio animal aparecen como una de las instancias de multiplicación deshumanizante más fuertes del libro, dicho sea de paso bastante anteriores a la existencia de agrupaciones de defensa de los derechos y de la denuncia del holocausto animal, cuya plasmación artística sigue aludiendo a la contaminación que sufren los valores religiosos. Por ejemplo aparente en la obra del fotógrafo venezolano Nelson Garrido, que participó hace unos años pasado en la exposición Íconos rebeldes en Ottawa, con una obra que representaba la crucifixión de un ser con cuerpo de mujer y cabeza de cerdo, a la que se adhería a intervalos de varios días un corazón fresco de vaca, sangrante, para escándalo de los funcionarios municipales canadienses y de gran parte de los críticos de arte.
Si nos vamos a Neruda, esa gran figura asociada a Lorca, no tan sólo circunstancial o generacionalmente, (Pero sí, en ese entonces, sobre todo por eso de “Venid a ver la sangre por las calles”, es decir su toma de partido en la revolución española) y nos fijamos en uno de sus libros más ‘vanguardistas’ como es Residencia en la tierra y leemos Walking Around, nos encontramos con que la preocupación social en un sentido humano está también presente:
Sucede que me canso de ser hombre
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable
como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza
Eso alterna con la imagen de clara raigambre vanguardista
Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
dar muerte a una monja con un golpe de oreja
Y se llega también a la fusión total del elemento distanciador, la enumeración caótica surrealista, con elementos de concreción y acaso de denuncia, lo que pensamos constituye el ‘estilo’ de la escritura latinomericana:
Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Y esta poesía Nerudiana con rasgos vanguardistas, y también existenciales, es también, su poesía urbana. Hay que reconocer que en esos momentos, los textos más relevantes de Neruda son el Canto General y las Odas elementales, que van a tono con las circunstancias histórico políticas de la época, y que Vicente Huidobro, otro gran vanguardista de la poesía hispana e izquierdista declarado, retrocede un poco en el trasfondo.
Además de esta presencia aleatoria de lo popular y lo vanguardista, en la conciencia corriente sinónimos lo primero de progresista en tanto entendible y concreto, y lo segundo de intrincado, elitista y por ende reaccionario, se podría señalar una lectura casi iniciática de parte de la obra de Lorca, que se dio en esos años, y cuyo objeto eran fundamentalmente los poemas del Diván de Tamarit. “Quiero que la noche se quede sin ojos/y mi corazón sin la flor de oro”, cuyas gacelas y casidas rebosan de una objetividad eidética, casi creacionista, una simbología que podría ser hermética y un principalismo de colores y elementos casi taoísta en sus contraposiciones. Ya que en Chile, esa década de fermento es además una de proliferación de sectas, como los Caballeros Americanos de la Orden del Fuego, con una entre ellas, el Poder Joven, que llega a contar con miles de adeptos y que mima las publicaciones, emblemas y vocabulario de la izquierda revolucionaria. O el grupo Amereida, fugaz manifestación poética neo vanguardista de los sesenta, que performancea ‘phalenes’—actos poéticos repentinos, escandalosos y participatorios, y viaja por el continente americano para diseñar la Cruz del Sur sobre su superficie.
Esta pequeña reflexión sobre la presencia de Lorca nació, como se decía anteriormente, de constar sus escasas menciones en un libro de entrevistas con poetas de las agrupaciones de los años sesenta en Chile de la crítica Soledad Bianchi y publicado hace ya años: La memoria, modelo para armar. Esta falta de mención de Lorca a más de 30 años de la época en que existían estos movimientos y agrupaciones nos puede parecer curiosa, y quizás no refleje la verdadera presencia del poeta español en ese momento, sino más bien a una mirada retrospectiva desde una situación presente que significa la derrota, de una manera u otra, del mito del Lorca popular y revolucionario, asesinado por el fascismo, pero cuya muerte a la postre, queremos creer, será reivindicada por la historia no tan sólo en España.
Aclaremos, que, en nuestra opinión, esta presencia lorquiana no fue una presencia de influencia cultural o literaria, sino más bien ambiental. Sin haber leído a Lorca se sabía de su relación con Neruda y su supuesta adscripción al campo republicano. Su poesía, básicamente El Romancero, es popular y tiene como objeto a los gitanos, quintaesencia de lo popular romántico. La gran mayoría de los poetas de los sesenta eran de izquierda y existe en ellos la convicción implícita de haber sufrido una derrota, y quizás por esto quienes se refieren a Lorca fueron los poetas urbanos, para quienes la dimensión aterradoramente alienante de la urbe era todavía rescatable.