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Notas
Literatura contra currículo, un agón sin fin. / o de por qué España no puede engañar a los coyotes
José C. Sánchez Lara

[…]a la alianza entre los pájaros
y mi mirada al tanto de su vuelo,
sino a ese espacio, ese vacío aún por ser pensado
cuando han pasado todos los vencejos.


Literatura contra currículo, un agón sin fin. / o de por qué España no puede engañar a los coyotes

[Observaciones sobre el poema La maquinaria de los pájaros.]

(Preámbulo)

Los muy virtuosos poetas de mi generación (entre los que no me incluyo) son hoy en su mayoría “espectros”, “autores sin existencia”, zombies, u otras adjetivaciones del lugar común que admito interrumpir por consideración a la semántica.
Tales mutantes (hoy tienen entre 35 y 41) no integraron aquella “summa de la desaparición” por carencia estética, humorismo, o inferencias del azar hegeliano en su escritura. Se debe, podría inferirse, a un deterioro económico, doméstico (lo que encerraría tan sólo una verdad parcial). O bien responde a una determinación que conformó en su devenir conciencia de grupo y Obra. Sin embargo, el origen de aquella “invisibilidad” es [concretamente] uno: Los Concursos de Poesía en lengua castellana se niegan a admitir sus concepciones de la literatura.
De manera que, del severo anonimato, esto fue causa: No permitir que Obra perdiera integridad experimental, sagacidad, “peligro”. Laboratorio y reciclaje de zonas de escritura que hoy sirven a academicistas (gente de la “nueva República de Letras”) como maquillaje de novedad para insertarse en el continuum del imaginario desde una supuesta autoridad e. lettre.
Pero a los “seres que no existen” (autores que aludo, de una generación resistente al plastificado del poema) no se los puede “engañar”. Son los coyotes con espuelas de “la cosa escrita”. Se han conformado (desde el territorio del “nadie-escucha”) transistores, o radares del what-the-hell-is-this o síntoma (básico) de la Inquisición literaria en la modernidad: Los Jurados de Poesía, derivaciones políticas del Canon, devenidas arbiters de su propia versión del “País de textos” de A.B.
De perfil abiertamente anticanónico, esta hornada que refiero, registró a sus similares. Se conformó en “lo raro”. Desde entonces, arquetipo o sub spécies conoce muy bien lo que, por una obviedad dialéctica (también nietzscheana) se repite en la historia de la poesía desde Dickinson hasta Haroldo de Campos: es imposible que provenga de la ortodoxia la voz que nos podría “escarmentar”, como sin dudas demuestra el recién concluido Concurso de Poesía Alba Volante.

He aquí entonces una observación desde el margen sobre esa enfermedad de la cultura que se llama peso del curriculum.

A
Recortar versos, también sé, pero no quiero.
Martí

1. Partamos de un supuesto: La literatura [contemporánea] abolió el yo de su relato contextual. Hizo radical este alejamiento o deconstrucción de la primera persona. La preeminencia individual (el yo en su actitud “privada”) pertenece a una estética análoga a Rimbaud que ya no es ni puede ser (después de Beckett, Zurita, o Deleuze y Guatari en su lectura de Kafka ) de ningún modo “moderna, porque lo moderno es “lo menor”. El yo aspira a una grandilocuencia, a la refundación de un mito.
Si esto hizo la literatura de la modernidad, la literatura de vanguardia, dentro de la modernidad, acudió a la pulverización, tabula rasa, del “sujeto que confiesa” en poesía.
2. El poema La maquinaria de los pájaros, ganador del certamen A.V., articula un sujeto que pertenece, sin dudas, a la vieja escuela de las dicciones literarias. Antítesis de aquella fragmentación en la jerarquía del hablante, ocurrida en el “campo de batalla” de la literatura, hace ya más de 70 años.
3. Las preguntas básicas serían: ¿Por qué un poeta que traduce, recicla y mantiene una importante relación (teórica) con la escritura de Blanchot, produce [sin embargo] una poesía tan convencional? ¿Por qué los organismos que propician o hacen factible un concurso de Vanguardia, terminan premiando textos tradicionales? ¿Por qué un modelo que ha colonizado por completo la literatura de la imaginación desde finales del XIX, sigue celebrándose como patrón artístico? ¿Cómo puede significarse el sujeto literario de vanguardia, si la Institución Letrada (que desde la postura de Jurado encarna una intelligentzia de poder o ley) no reconoce su autoridad dentro del discurso contemporáneo? Lo que puede ser procesado de manera gratuita por la tradición ¿puede asumirse Vanguardia?
4. No me implicaré en una definición estética sobre los Ismos. Las lecturas de Michelli , pertenecen a la niñez de todo autor. Además, las reiteraciones propias de los catálogos de Historia del Arte no son el propósito de este trabajo. Prefiero concentrarme en lo que sigue:
5. Los jurados de poesía continúan operando en el núcleo de una retórica del 900, basada en concepciones de una primacía estética “realizada” AFUERA (Europa-EUA)en detrimento de capacidades conquistadas “inside of our fields of thought”. Que el tópico “América como barbarie” siga accionando dentro de la hipertrofia mental de cierta Europa, es concebible. Lo que resulta chocante es que esa noción (o anti noción) persista, se asiente, y germine en intelectuales latinoamericanos.
6. No hay nada útil para la literatura en la recepción (y bienvenida) de aquella predecible y “autentica” voz que importada desde la academia nos sume, ad infinitum, en la ejemplaridad y uniformidad del Coro. La poesía (hoy) pide una voz solista, no una línea temática emitida por 30 bonzos de corbata y traje.
7. Y es que el discurso vanguardista contemporáneo, si bien no alude más a las tendencias aparecidas en Francia y Latinoamérica a partir de 1911, tampoco se suscribe a [los] tecnicismos (más o menos impecables, e “informados”) con que cierta intelligentzia castiza pretende instalarse en la modernidad a partir de conjunciones o trípticos (metodológicamente organized).
Aquel remover en la coctelera del posestructuralismo
a) los hallazgos de Celan
b) algunos estilemas del Primer Manifiesto Surrealiste
c) y una pizca de Blanchot plus J.D.
[Indicación: Agítese hasta el postcansancio].
B
8. En cuestión de poesía hay un tópico que cada vez se vuelve más palpable: Los españoles procesan demasiado lento la modernidad. Crean obstrucción en el “mercado”, en el tráfico de las concepciones de avanzada. No se compromete aquí la autenticidad, y honestidad. Desde Espadas como labios (Aleixandre) no se ha visto en la lírica española nada estremecedor.
9. No debe olvidarse que en aquel país, después del Siglo de Oro, la vanguardia “se dio” de manera tardía con respecto a Europa y América. Incluso alguna crítica da por sentado que ni siquiera ocurrió. Pensar la generación del 27, por ejemplo, como vanguardia, sólo es posible de manera local. (El portugués Fernando Pessoa oblitera [él solo] todo la poesía escrita en el periodo por autores españoles. Con una estética mucho más a tono con [los] mecanismos expresivos de su época).Larrea, el único “vanguardista” consciente que produjo España, se inició a partir del/su encuentro (brutal) con la obra de Vallejo, escritor a “años luz” de todos y cada uno de los poetas de aquella gradación). Tanto en el XIX(Martí, Darío) como en el XX (Huidobro, Vallejo, Cortázar, Lispector, etc) la literatura “vino” de América. El siglo XXI parece repetir el mismo pattern.
10. El género en España se ha convertido en gigantesca diócesis–––––abarrotada de traductores (casi todos famosamente pésimos) poliglotas, y filólogos–––––– que maneja una enorme cantidad de información. Arsenal de cerebros que no saben cuándo ni cómo hacer literatura. Porque lo que se trata es de generar la “ineditez” no la inmediatez, aun tomándolo todo de segunda mano. Abandonar el refugio acomodaticio de la literatura correcta.
11. La nueva vanguardia adquiere este enunciado precisamente por encarnar una vanguardia-otra. Originada por entrecruces de una estética del relato civil (brechtiano) más cercana a Jandl, Parra, Cardenal, Williams, y Jean-François Bory (formalmente) que a Antonin Artaud, o los muy interesantes (aunque superados) F.Ponge, e Yves Bonnefoy.
12. La vanguardia en lengua castellana es un invento latinoamericano que ningún escritor español ha tenido la violencia verbal, cultural, y genética, para “de-volvernos”. Todo indica que también en el siglo XXI estamos condenados, por un desarrollo que en buena medida producimos, a seguirla reinventando, y exportando. Aunque como compensación recibamos: 0.
C

13. Apoyar un texto como La maquinaria de los pájaros, anuncia de suyo un suscribirse a la arbitrariedad y autoritarismos del canon hispanoamericano que niega “el derecho de ser” a obras que abogan por una literatura periférica (entendida esta como “otra”) y abiertamente “menor” (en el sentido que Deleuze y Watari le otorgaron a la escritura de F.K.).
14. Y es que la literatura también se define en lo económico. Rico vs Pobre. Ostentoso contra Austero. Barroco vs Objetivista. Lo real contra lo imposible de no poseer sino señales. Pero todo son señales. También los juicios.
Todo juicio es reposición del yo y descalificación del otro. Un bienquistarse con el poder que nos dirige, o que aspiramos a instaurar en el momento en que las señales lo preanuncian. “Dar por sentado” lo que es. La cosa trascendente: el hipo.

15. La actual literatura es desmitificación de lo literario como “lugar de belleza” (relumbrantes imágenes) y comodidad-linguae. En cualquier caso parodia. Sobre todo: tensión de escritura. Intervenir aquella calidad pasiva, propia de las etapas clásicas del arte. Nada de esto aparece en La maquinaria de los pájaros, texto formidablemente “bello”, y tediosamente literario. “Aprobado”, como escritura canónica. Pésimo como escritura de vanguardia. O mejor decir: correcto y tenaz como ejercicio del ayer. Inexistente como poema vanguardista.
16. Analícese.
Si en principio, el título propone una ruptura con las convenciones, la inclusión del yo la imposibilita. El lugar de enunciación (mi cuerpo) adquiere y se descarta (urgente) en la privacidad. La eficiencia de las primeras cuatro líneas deviene utilería cuando irrumpe aquella “luz”. Aun se escucha lo francés, pero no hay “vanguardia”. Esta anhelada “clausura del pasado”, se deja pronto combatir por la circunstancia y el lirismo, enemigo basal de lo moderno.
las palabras que penetran el aire
y que palpitan entre ramas
abatidas de almendros […]

una rendija que poco a poco desvelara las oquedades[…]

Si no cursilerías, recetas. Reiteraciones de un lugar común que la escritura ya no puede perimir, sin atentar contra sus capacidades y su historia.
el margen discontinuo
del olvido. ¿Ven las aves
en el cristal que ellos mismos han hollado
en la carpa del cielo
las mismas ficciones que vislumbro,
el mismo desconcierto de luz, la tracería
de nubes deshiladas?

“El margen discontinuo del olvido”, y “las aves en el cristal que ellos mismos han hollado”, no constituyen precisamente lo que cualquiera llamaría “un poema actual” –––––––No ya un poema de vanguardia–––––– ni creo participen tampoco de las “bondades” más rigurosas del canon. La primera señaliza, desde una supuesta calidad borgiana de escritura. Pero Borges (si fue) ya no es vanguardia. De manera que la frase se vuelve puro sentimentalismo, bluff. Su dramatismo primero produce ganas de reír; después provoca ganas de “llorar” e inmediatamente una reflexión: Los sepultadores de la Vanguardia han tomado el poder.
La segunda frase, está tan saturada de belleza que como dijo O.P. sobre la antología de Castro Leal, “a fuerza de finura se acaba por sentir nauseas” . Se recurre otra vez a la elaboración de la espontaneidad. Se percibe un trabajo de tenaza y buril sobre el participio. El cuerpo que inventa y trafica es el producto de una operación del yo. Además, los rezagos del neobarroco, esa “tracería de nubes deshiladas”, no colaboran demasiado en definir lo ruptural. Sin embargo el lector recurre a la patientia. Pero el autor insiste en interrumpir. Las adjetivaciones abundan.

demasiada coherencia / entrañas puras / sutil engranaje / luz invisible / profano vínculo / nubes deshiladas / cristales diminutos / nubes metálicas / demasiadas maquinas / mismas ficciones / mismo desconcierto / margen discontinuo / demasiados pájaros / demasiadas ficciones / cielo improbable / placido consuelo / mentira hecha / tallo irisado…

Saturaciones.

De repente, se vislumbran zonas de peligro. El poema cruza la franja del kitsch. Pecado capital en cualquier categoría porque lo escriturario se consume.

[toda palabra revela, solamente,]
una interrupción de alondras.

Léase otra vez: Una interrupción de alondras. Metáfora descendente y mala. El ataque del predicado muere en el sujeto. Incidencia de estilemas con que las adolescentes ingresan en el reino de Polimnia. [O] El kitsch haciendo de la suyas ante la mala recepción de un dispositivo que quiere parecerse a Huidobro. A partir de aquí, el tuétano del texto apunta a lo que se ha dado en llamar el “esplendor caduco” en poesía. Resabios de un lirismo que resurge una y otra vez con soberana gratuidad, conformando la escena, el “lugar de los hechos” donde “transcurre” el lenguaje.
[la maquinaria] de mi visión que se alía a su vuelo,
que coagula el paso de sus alas
y sesga en cristales diminutos la superficie del aire
como un cristal que no tuviera reflejo
Los mecanismos elusivos de la rima, empiezan a fallar (vuelo/reflejo). Pronto lo castizo asoma. La artificialidad del verbo (sesga) en aras de un supuesto rigor comienza a articular el crimen. La vanguardia va a ser aniquilada en 2 minutos. Por ahora, sigamos leyendo. El texto tiene la cara bonita.
De este modo el enunciado Maquinaria de los pájaros, se despliega negando su(s) atributo(s); boicoteándose y subsumiendo, la posibilidad de “una” vanguardia, en la facilidad de inventiva. Todo aquello que es automatismo heredado del peor Bretón.
Mis dedos-brisa
Mi mirada-arrecife
Carpa del cielo
Desconcierto de luz
Cielo de ceniza
Grano de claridad,
el cableado de la confusión,
la disfunción de lo asombroso, etc

Pero aquel boicot no debe inferirse en el sentido blanchotiano du desastre, sino en contra de esa propia cualidad. Y esto es necesario significarlo porque el poeta “coquetea” (desde una supuesta reinvención teórica) con una dialéctica de la destrucción que no interviene dentro del escrito. Tampoco dentro de su literatura. De este modo JFG no pone en jaque la calidad del texto, porque no articula ningún “escombro”. Por el contrario, preserva el ser del poema, su magnificencia, y su desborde. Signado por anacronismos y proliferaciones (más o menos controladas) del lugar común,
[[…]abatidas de almendros,
en las entrañas puras de los gorriones.
Mi cuerpo tiene un hueco de pisadas,
una perforación de crisantemos ,
máquinas para dar nombre al alba de unos brazos,
máquinas para mis dedos-brisa,
para la unión de mi mirada-arrecife[…]],

el texto avanza eludiendo cualquier capacidad de ruina(dentro del lenguaje). Lo que desmiente su compromiso con la maquinaria blanchotiana de destrucción. Vemos entonces que aquella le ha servido como letanía o maquillaje. Lo que parecía ser su mayor virtud, a la luz del análisis se convierte en traba. Leitmotiv sonoro.
Quien se resista a aceptar que las frases: “al alba de unos brazos”; y sobre todo: “una perforación de crisantemos” responden a un postulado kitsch de la literatura, podría “perder” sus dientes. ¿Cómo es posible no percibir lo ridículo de tales enunciados? No se critica a JFG, la difusión de ideologemas de dudoso valor estético; se le reprueba que “explote” los hallazgos de la vanguardia y los “vulgarice”. Se alegará que eso es mejor que nada; y que cumple de cualquier modo una función difusora de valores “artisticos”. Sin embargo, lo que funciona en televisión y prensa, no funciona en poesía. Quizás ante un buen gol un comentarista emocionado (y talentoso), pudiera añadir que “hubo una perforación de crisantemos en aquella patada de Leonel Messi”. Lo cual sería un hallazgo dentro del discurso deportivo. En poesía sólo sirve para “disimular bajo un barniz de novedad formal, una banalidad de posturas, un complejo de ideas, gustos y emociones pasivos y esclerotizados.”
Su final es lamentable, cuando no atroz. La maquinaria castiza de rimar––––––––eso que se llama el bastón o prótesis de la vieja guardia––––––––– emerge para sostener (a) un texto que se” viene abajo”. Nótese el apoyo del autor en la musicalidad, en la asonancia como ardid. (O carencia).
[…]a la alianza entre los pájaros
y mi mirada al tanto de su vuelo,
sino a ese espacio, ese vacío aún por ser pensado
cuando han pasado todos los vencejos.

Más allá del metro irregular, el rimado deviene cuasi modélico (ABAB). Si esto tiene algo que ver con la vanguardia, pregúntenle a Raúl Zurita.
D
17. Hemos visto autores sin ninguna intensidad alcanzar el premio Nobel. O escrituras virtualmente envejecidas por el tiempo, reproducirse una y otra vez. No hay que dudarlo, detrás de todos estos despropósitos palpita la conciencia descarada y perezosa del kitsch. Maestro en aplicar todo su rigor en la facturación del fraude littéraire; disfrazar ese producto artístico (totalmente despojado de vitalismo creativo) que nos ofrece, haciéndonos creer que estamos ante un tesoro valioso del género.
Cómplices del kitsch este tipo de escritores han degradado su relación con la literatura. Sus obras responden a un tipo de ficcionalidad donde el sentimentalismo y el melodrama han sido revestidos de vivencia estética y de “falsa universalidad”. No recuerdo, por ejemplo, un solo texto de Samuel Beckett, Clarice Lispector, Virgilio Piñera, Mario Bellatín, o J.Etcheverry, donde esto ocurra. Sin embargo, podemos rastrear mucho de aquella tipología exacerbada; de aquellos modos externos (ya consumidos y superados); y hasta de aquel concepto de “obra bella y tranquila” en muchos trabajos de Hemingway, Pearl .S.Buck y hasta en el propio García Lorca.
18. El kitsch como los microorganismos oportunistas parasita el cuerpo de la vanguardia y extrae de aquel sus ideas, para ofrecerlas al lector despojadas de sus contenidos más valiosos. Todo esto alude claramente a aquella tesis de T.Adorno donde el arte (bajo el control del mercado) es ofrecido a una colectividad pasiva que lo recibe y consume sólo porque es “un arte que no cambia”. De este modo el fruidor no cuestiona la “falsa conciencia” de sus prioridades y deseos, e ingresa en el mecanismo de una hegemonía que planea sus emociones y le hace creer que es en él donde se producen.
Sin embargo como una venganza histórica de la cultura contra la superficialidad y codicia del mercado, los artistas de vanguardia reaccionan, invirtiendo el proceso. La lección del arte de vanguardia al kitsch radica en que, apropiándose de estilemas cuyos significados responden ostensiblemente a la cursilería, puede construir nuevos conceptos estéticos, jamás previstos por aquel . A partir de la inserción de un contenido “extraño” se produce el contexto inédito, es decir: arte verdadero, sin por ello atentar contra los límites del buen gusto ni caer en el facilismo comercial.
La misión del kitsch es “confundir(te)”. Esto se aplica incluso a autores con talento. Y sobre todo a la crítica profesional y (a) los jurados de poesía. El peligro del kitsch es que explota los hallazgos de la vanguardia y los trivializa, condiciona la creación a partir de estamentos falsos. De ahí (como un insulto a las epistemologías) el elogio ramplón, y desmedido:
[…]equilibro verbal, ante tantas bellas combinaciones en cadenas de adjetivos, verbos y materia,y todo tan de prisa, me parece un acierto, tanto del poeta que habéis premiado - Jorge Fernández Gonzalo, como de los organizadores del Concurso. Con este poeta premiado, quien es un profundo y transparente teórico de su propia poesía, comparable en nuestra tradición adulta con un Vicente García Huidobro, con un T.S. Eliot, o con un Pablo Neruda de Residencia en la tierra, y de la mano - en el aspecto línguístico- de un Robeto[sic] Juarroz o de nuestro querido Gonzalo Millán.[…]
“Equilibrio verbal”, “bellas combinaciones”, “cadenas de adjetivos”, “todo tan de prisa”. ¿No es eso lo que estrictamente la Vanguardia rechaza?

E
19. La nueva escritura está colocada precisamente en las antípodas de discursos poéticos que reeditan la “parte sana” de los ismos o de cualquier (supuesta) radicalidad estética asimilada por la tradición. Lo que ya ha sido asimilado por aquella no puede devenir modernidad, muchos menos vanguardia. Si no se entiende eso seguiremos leyendo con oídos rotos las posteridades, los ayeres. ¿De qué sirve a estas alturas “trabajar” con “estilemas del desgaste”, sino para asombrar a neófitos e incautos? ”.
20. Se trata de un principio de “dicción-poética” que el pensamiento “castizo”, no acaba de metabolizar. La poesía de vanguardia en español tiene objetivos últimos que “sus” poetas desconocen.
21. Aunque no es agradable reconocer (incluso en poetas con “dotes líricos” como el joven laureado) que pasarán muchos años antes que la poesía escrita por españoles suscriba aquel enfático “alejarse de lo estético”, característica fundamental de la escritura después del Comment Dire de Samuel Beckett . No es agradable ni alentador porque acaso implica que la voz que podría representarnos ante las poéticas mundiales es una voz ciega, y aun así reclamada por raíz histórica.
22. Sin embargo ¿qué sería de la Literatura sin el cumplimiento de esta fatalidad? No podría, la Vanguardia, auto-observarse y extraer de sí misma los ideologemas que conforman el arte. Ni podría persistir en su accionar a tono con la evolución de los géneros, con una dialéctica del ethos, resumen de aquella separación del otro y que la distingue de las escrituras del Romanticismo.
23. Definido por el lirismo y la impecabilidad que proporciona(n) la belleza del Decálogo, La maquinaria de los p. representa en última instancia una antítesis de la vanguardia, entendida desde un ángulo contrarretórico y como afirmación de lo no mayor: Discurso desde el margen, lo apretado que chilla. El no-discurso.
24. La vanguardia para ser ha dejado de ser poeticidad localizable. No se trata ya de diluir el lirismo en referentes u obstruirle con trozos de un prosaísmo desnudo. Por el contrario: subsumirlo en una “poética de la contaminación” que lo desfigure. Se trata de un malestar en el ojo de la boca que no consigue deglutir, cerrado a la suavidad precisa y la dulzura del confort (puré).
25. Pese a todo, la poesía sigue en standby. E incluso, tras soportar durante años la apatía e incomprensión de hipófisis menos abultadas, apenas intenta ejercer su derecho a crítica, se le acusa de integrar culturas de la queja, o pertenecer a la categoría bloomiana del resentimiento. Ejercicios retóricos, demagogia con que el poder pretende camuflar su comodidad, su apego al confort, su ineptitud.
26. No más literatura masticada. No más “vencejos”. No más compota, por favor.
F
27. Lo ocurrido en este concurso prefigura una, entre tantas certidumbres. Todo nos conduce a repetir un oscuro (y falaz) mecanismo que está en los genes de “nuestra” percepción de las modernidades: Europa=Conocimiento (encarnado de modo sistemático en lo francés).
Como ha visto con brillantez R.S. , si “el movimiento del saber es el movimiento mismo del poder”, el impacto histórico del modelo europeo culto sobre la psiquis americana se duplica porque inconscientemente invertimos aquel axioma. De este modo “si el movimiento del poder es el movimiento del saber” el modelo europeo culto provocaría entre nosotros una parálisis o bloqueo perceptual que nos impide discernir entre sublimación, axiología, demagogia cultural, y arte.
28. “El peso” de aquel curriculum y la pertinencia (o no) del poema, cumple otra vez con un precepto de la desproporción que es cultural. Aquella preocupación de la Razón por definirse y validarse a sí misma que Occidente ha sistematizado. Ejercicio que sin dudas deviene epitome de sus aspiraciones de/al poder.
29. Si el conocimiento es la parte analítica del poder y en sí mismo es poder, la Academia es el lugar que aloja y autoriza (toda academia se autoriza a si misma) al Conocimiento siempre en aras de conformarse poder.
30. De este modo, un curriculum es aquello que justifica “legalmente” (ley, herramienta de la fuerza) el movimiento del poder sobre la vida y los otros. En arte, como frontidad y apéndice de aquella jerarquía, nos postramos ante el Curriculum y lo reverenciamos pues representa la legitimidad misma de las cosas, soportada sobre lenguaje de fuerza legal. Así el conocimiento se valida en su enunciado.
31. Por otra parte: reverenciar(se) ante el Poder nos encarna poder.

G

32. El “hominis letrado” pertenece a ese discurso que “renuncia a tener visiones” y se domestica para devenir (en)Ley. Juri-dicción.
33. El dandismo del saber especializado que hoy irrumpe en la literatura de la imaginación (terreno que por origen se le resiste) sólo produce, además de literatura predecible, un aumento de la radicalidad, por contraste, del poeta de vanguardia. [A] toda escritura producida desde el “borde” le es imposible “atender” al discurso encartonado del academicista, porque no es allí donde radica el movimiento real del texto.
34. Esta “técnica del parecer” es el recurso infalible para una supuesta Eternidad in literis. La excelencia del Curriculum (mientras más extenso mejor)inmoviliza del mismo modo a letrados e iletrados, y arrodilla jueces. Estos últimos reconocen en aquel sus aspiraciones dogmaticas, y la institución misma que les procuro en su día cobijo y medias.
35. La homogeneización de lo que es singular, especifico, incluso único, ha entrado en una etapa volitiva que nadie sabe cuándo (ni cómo) acabará.
36. Todos los nombres y “ticks’’ repiten a sus maniquíes. Todos los libros y poetas(laureados) se parecen cada vez más a la institución que los exporta. Institución que históricamente destruye (o rechaza) a autores más singulares, e intensos, para después aprovecharlos como material. Esto es: como “caudal”. (Es el caso de ciertos bloques prosales en la escritura del poeta español Antonio Ga-moneda, ya antes practicados con sorprendente exactitud por el váter chileno Pablo de Rohka).
37. Cualquier poeta de vanguardia sólido comprende lo que pauta el rigor de la contemporaneidad: “mover” un objeto, sustraerlo de su delirio genésico y reinsertarlo ––––––––mediante una articulación que excluya cualquier patrón sentimental–––––– dentro de lo inmediato político (y espero no se interprete esto desde una postura ideológica o de realismo socialista).
38. No sé si La maquinaria de los pájaros hubiera sido un texto de vanguardia en tiempo de Darío, sin dudas no lo es en el siglo XXI. ¿Poesía del confort entre balas de goma, y atentados con [aviones] Jumbos?
39. La escritura de una realidad donde “estallan las bombas en los aeropuertos como el pentecostal aquejado por lenguas azota su cráneo contra el piso” (piso del poema) tiene que ser de igual modo terrible. Sacudir el “liberalismo poético” que intenta homogenizar la imaginación y reducirte a un número sin cara.
40. Las suavidades y bellezas pertenecen a una “tradición ya transgredida” (sic) por la Literatura y por la Historia. Se habla de una terrible belleza que el poeta moderno, a pesar suyo, “contrae”.
41. Es una suerte sin dudas que la palabra de Maurice Blanchot no nos revele una interrupción de alondras. Ninguna suavidad, sino todo lo contrario: una interrupción de la escritura por la violencia del poder . La terrible lucidez que M.B. aprendió en Nietzsche sobre un tiempo que retorna imponiéndonos los mismos instantes de miseria.
42. El sujeto lírico quiere reinventarse desde una mitología del yo. Desde un movimiento hacia el canto; negación de la Vanguardia que insiste en conducirnos al discanto, al ruido. El sujeto blanchotiano (o sería mejor decir, el sujeto nietzscheano interpretado por Blanchot) quiere borrarse en la escritura, en la imposibilidad de articular “poemas”.
43. Literatura es intensidad y corte. Ni le impresionan la juventud de un triunfador ni la esclerosis de un dictamen. La cosa radica afuera. Poesía de vanguardia es todo lo “otro”, lo que no aparece allí, en La maquinaria de un “no entender”, manifiesto, y muro.

44. Este autor no ha sabido abolir (detener) aquella persistencia del “yo-como-mito”, tan ajena a las poéticas actuales.
Se “incurre” incluso en desconocer al propio Blanchot, de quien se presume ser interlocutor autorizado, alma-cenador, exegeta. Se desconocen presupuestos claves post estructuralistas: Desterritorializar el texto de sus patrones regidores lingüísticos (Asco por la sintaxis materna. Burla contra clichets o facilismos de vanguardia. Incremento del cinismo. La parodia noir).
45. La literatura como espacio ya no se “cree a sí misma”, ni se cree el cuento de la literatura. En tanto aquella onto-moviliza falacias históricas y literarias, el poeta moderno le interpone un artilugio esquizo, cuya voz-otra alude a validación(es) de cualquier elemento alógeno capaz de entrar y constituir(se).
46. De ningún modo La maquinaria de los pájaros representa aquel “volverse problemático para el poder” que reclama todo texto de vanguardia. Lo que presupone un no hacer(le) el juego a los arbiters y tendencias inflacionarias de la literatura.
47. Principio y variaciones. La literatura desde hace mucho tiempo ya no puede (ni quiere) ser concomitante al axioma de Goethe: “Es preciso que el arte sea la regla de la imaginación”, sino al revés. [Porque] Precisamente bajo este tópico es que el arte ha devenido encrucijada, patrón, almacén de formas.
48. No en la constructiva belleza de Keats (aun reinstalada en algún tópico de los lirismos sigloventistas) sino en el apunte del horror(político), quiere situarse el poeta del siglo XXI. No en la metáfora traductora del ser y sus multiples “yoes”, sino en la sustitución del hombre por la rata, quiere situarse el poeta moderno. No en la nostalgia, sino en un retrete público y disfuncional, quiere situarse el autor de hoy.
49. La poesía no constituye nunca más la fundación del otro y del ser-mismo, mediante el accionar esa palabra “bocal”, acústica, como quería Heidegger; sino obstrucción entre el yo y el tú. La aparición de “ninguno” en espacios ónticos. O peor: la restitución del hombre por la Plaga. Lo contrario sería mentir la realidad. Mentir el texto.

(Apéndice).

Ninguna Crítica es gratuita, ni tiene origen arbitrario. Todo criterio cumple una facticidad, una estética con raíz, volumen. Todo criterio puede escarmentar a un “contrincante”. O como el texto de Michel D:

Siempre un contrario puede aleccionar a otro
––––“nadie se equivoca en el lado que examina”
y siempre tiene razón donde el otro no la tiene–––––
un contrario sin fin puede aleccionar al otro

José C. Sánchez Lara (cuba, 1969), poeta y narrador. Con un libro de poesía publicado [REGIONES, premio Nogueras, 2004], varios de sus textos han sido recogidos en revistas universitarias norteamericanas [ver Rio Grande Review, The University of Texas at El Paso, volumen 25 Spring 2005] y cubanas [ver Azoteas 2003]. Actualmente radica en USA. sume una escritura del conflicto, dentro del lenguaje y los afueras posibles que cercan al poeta contemporáneo. En su poesía el dolor está camuflado por una ironía seca, o casi expresionista. Cualquier suceso de la literatura o la propia oralidad, le resulta elemento válido conque engrosar este discurso en ocasiones sórdido, acusador, chocante, aunque tangencialmente sentido, humano. Este texto sobre Jorge Etcheverry integrará en su momento el cuaderno LA ESCRITURA AMORDAZADA (ficción crítica).