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Actas : Notas Abril 7, 2021


El friso de América
Jorge Etcheverry Arcaya

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América, poemario que forma parte del libro Tala (1938), nos ofrece un friso de símbolos y objetividades refereridas a América, que le han aparecido al lector crítico como esenciales, platónicas, elementos de una épica indoamericana, es decir como objetividades y procesos de alguna manera superiores ontológicamente y más significativos que los corrientes. Estos poemas comparten y acaso acentúan el carácter por así decir 'escultural' de alguna poesía de Gabriela Mistral, que ha sido señalado: "lo escultórico es, entonces, en primera instancia en Desolación, motivo externo poéticamente elaborado, asunto procedente de una tradición cultural que suministra a la visión perfil y contornos. Predomina todavía el friso, la secuencia de unidades que permite ir poblando un universo cuyas figuras le son, sin embargo, adventicias..."1. Sol del trópico, Cordillera, El maíz, Mar Caribe, y Tamborito panameño, constituyen los poemas que constituyen el poemario América.


De alguna manera, los poemas que son por así decirlo, paneles sucesivos de este friso o fresco, sus escenas, que conforman una totalidad, una serie que refiere al continente América, título del libro, intención que además de entregada por el título, lo es por su carácter cerrado, completo de 'poemario', conjunto separado de textos poéticos, con que esta obra se le presenta al lector. Pensamos que esta serie de poemas va apareciendo en la lectura en un orden descendente, desde el punto de vista de la extensión y generalidad en lo que respecta al continente americano, de sus, podríamos decir, temas, y de las funciones que sus elementos centrales cumplirían respecto a América. Los dos primeros poemas, Sol del trópico y Cordillera, son himnos, según la intención misma de la autora, que se refiere a estos poemas en una nota al libro, ya que "Suele echarse de menos, cuando se mira a los monumentos indígenas o a la Cordillera, una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos materiales formidables"2. En estos poemas, los primeros del poemario, tanto el sol como la cordillera, que le dan sus títulos, adquieren una condición numinosa, como afirma Cedomil Goic: "La cordillera es vista como una divinidad, renovando los viejos mitos telúricos indígenas...Se producirá entonces por la vía poética una desrealización de sus contornos objetivos para adquirir otros en que el principo de semejanza hará posible su representación en una imagen arquetípica"3.

Lo primero que llama la atención en los Dos Himnos es el carácter casi emblemático de las imágenes centrales que rigen los poemas y frente a los cuales y en diálogo con los cuales se define el hablante o emisor poético. Ambos, el Sol y la Cordillera, se presentan como símbolos de la naturaleza americana, pero a su vez como entidades operantes con diversas e importantes funciones al interior del modelo representativo que se despliega en los poemas. El hecho de que estos símbolos o entidades puedan ser a la vez lugares comunes, o hayan llegado a serlo, luego de su vasta repetición en todos los niveles del discurso cultural hispanoamericano y chileno, indica sin embargo su escencialidad y productividad. En el primer poema del poemario, y de los dos himnos, Sol del trópico, el sol no es el sol sin más, sino que se ve modificado por su delimitación de tropical y su atribución a los pueblos precolombinos: "Sol de los incas, Sol de los mayas/ Maduro sol americano/sol en que mayas y quichés/reconocieron y adoraron" (1-4). Pero a su vez esa característica americana-precolombina del Sol se cualifica y se expande mediante alusiones en general comparativas provenientes del mundo de la cultura occidental "Rafael de las marchas nuestras,.."lebrel de oro" (13-14). El hablante aparece como un nosotros que de alguna manera es la voz del conjunto de los pueblos americanos vehiculizado por esta primera persona del plural. Se encuentran presentes en el poema elementos de un intertexto cristiano: "maíz de fuego no comulgado/por el que gimen las gargantas/levantadas a tu viático;/corriendo vas por los azules/",...estrictos o jesucristianos" ( 24-27), y sobre todo la alusión al ciervo sanjuanesco de los dos últimos versos de la estrofa; "ciervo blanco o enrojecido/siempre herido nunca cazado...(.28-29), y "pastor ardiendo de grey ardiendo" (32). que aporta la común asimilación cristiana de la feligresía como rebaño y el sacerdote como pastor. Estos elementos se conjugan con imágenes autóctonas "quetzal de fuego emblanquecido" (36) en que el verso remememora la zarza ardiente bajo cuyo aspecto Dios se le apareció a Moisés, conjugando ambos textos culturales, el cristiano y el americano. Los elementos culturales precolombinos también se asocian a las calificaciones y determinaciones de este sol numinoso, creador y protector de la estirpe amerindia: "Quetzalcóatl, padre de oficios"(44), así como se le asocian algunos elementos exóticos de raigambre modernista, como el "Pájaro Roc" (52).

En este diálogo con el padre sol, que a la vez entrega a su estirpe nurtura femenina, que "cría y nutre pueblos mágicos" (37), el emisor poético colectivo que se quiere vehículo de los pueblos americanos, preferentemente precolombinos o nativo autóctonos, se singulariza luego en un hablante en primera persona sigular e inequívocamente femenino: "A tu llama fié a los míos"(64) "Desnuda mírame y reconóceme" (72) y se hace más intenso y carnal mediante esta incursión en la anécdota de la concreción, fragilidad y finitud humanas "Desnuda mírame y reconóceme/si no me viste en cuarenta años"(72-73).."Tómame como los tomaste,"(84), en una invocación hecha desde esta persona ya carnalmente individual y expuesta que pide al Sol el rescate mediante la fusión con el colectivo histórico precolombino y autóctono, de una manera no muy lejana al proceso análogo que se produce en las Alturas de Macchu Picchu y que en el caso de este texto de Mistral se puede ejemplificar con los versos siguientes: "Emblanquéceme o obscuréceme/en tus lejías y tus cáusticos" (100-101) "Y otra vez íntegra incorpórame/ a los coros que te danzaron" (112-113). Este volver a la identificación con el género americano precolombio autóctono, que no universal, mediante el 'nosotros' es además de un rescate desde la individualidad, un alivio "(Quémame tú los torpes miedos," (102) y una purificación: "límpiame oídos, lávame vistas,/purifica manos y tactos!" (106-107), en este proceso de la integración en ese nosotros: "Y otra vez íntegra incorpórame" (112). La permanencia del continente reducido a sus elementos utópicos escenciales se reafirma en un cuasi eterno retorno: "(Como racimos al lagar/volveremos los que bajamos"(124-125). Es quizás en esa permanencia de un estado de cosas básicamente precolombino, autóctono, de comunión con lo natural y de oficios tradicionales y artesanales, en que señoreaba la "cura" mutua del hombre y de la naturaleza que vela por él, donde el futuro y la salida del dilema americano debiera buscarse, al menos ésa sería la "enseñanza"que el lector puede desprender al leer este texto.

En el caso de la Cordillera, segundo himno, también los símbolos adquieren una cualidad arquetípica: la tierra desempeña las funciones de madre, tierra, mujer "...La tierra Madre. La imagen de lo materno desplegará así sus rasgos o notas distintivas, acompañada de la visión superpuesta de lo divino"4, El proceso visto así por el crítico, ya que para el lector occidental la tierra madre no conlleva necesariamente atributos divinos. Aparecen también en este poema componentes de la tradición cultural occidental y elementos cristianos y bíblicos a nivel de calificaciones y determinaciones, como Piedra Mazzepa (14), Atalanta (15), Dióscuros (32), Aleluya (59), San Jorge (61), beduinos e ismaelitas (101). Esta entidad, la Cordillera, como en el caso del Sol, desempeñará una poderosa función unificadora, tanto por su regencia sobre el continente que abarca sus diversas regiones como por su capacidad vinculadora entre habitante y naturaleza, función que puede ser leída como la más importante "Jadeadora del Zodíaco/sobre la esfera galopada;/corredora de meridianos," (11-13) "braceadora, ata tus pueblos/como juncales de sábana" (133-134). Función unificadora que aparece muy activa y de algún modo vagabunda; "Caminas..."(21); "...Caminas"(23); "caminas..."(25; y subes..."(27); "Pasas... "(29); "Cruzas..."(31); "...lanzas"(32); "pruebas..."(32); "y desciendes..." (33); etc., contaminando de actividad la pasividad tradicional de los elementos o principios femeninos.

Luego de la exposición poética de estos papeles que la Cordillera cumple, que son a la vez sincrónicos y diacrónicos, desde la perspectiva y la voz del emisor poético que encarna a la humanidad ancestral y hasta cierto punto presente de América, a través de un nosotros, el hablante se vuelve personal al describir y expresar su condición de habitar, en una reducción del nosotros universal americano al yo individual, que es similar a la que tenía lugar en el primer himno "En los umbrales de mis casas,/tengo tu sombra amoratada" (69-70). Luego el hablante retornará a la voz colectiva en tercera persona, pero enriquecido y concretizado por su incursión en la vida individual, finita y anecdótica, que de alguna manera es una recuperación de los otros en el yo y del yo en el nosotros. Aquí se da nuevamente la permanencia, un valor deseable, otra vez bajo la forma de un eterno retorno que esta entidad posibilita: "Otra vez somos los que fuimos,/cinta de hombres, amillo que anda," (107-108); "Otra vez suben nuestros coros/y el roto anillo de la danza" (115-116). El emisor poético realza el papel unificador de la Cordillera mediante imágenes que plasman la unión "Al fueguino sube al Caribe" (125); "Braceadora ata tus pueblos/como juncales de sábana." (133-134) "(Suelde el caldo de tus metales/los pueblos rotos de tus abras;" (135-136). Esta función unificadora se devela como siendo la fundamental de la Cordillera-deidad, rematando en una imagen bíblica, destacada en itálicas por el emisor poético, intencionando de esta manera el carácter definitivamente critistiano de éste, el proceso más importante que la cordillera efectúa: (Especie eterna y suspendida,/Alta-ciudad -- Torres-doradas,/Pascual Arribo de tu gente, Arca tendida de la alianza! " (143-146).


En el caso del poema El Maíz, la entidad objetiva central a partir de la cual el hablante despliega el poema, es más acotada: por más esencial que sea su función, el maíz encierra una multiplicidad en su nombre singular, es una planta entre las plantas y no se eleva por sí como única en el horizonte de expectativas del lector. Además es un producto natural pero manipulado culturalmente. Su radio de acción se ve circunscrito a México, especialmente a su área cultural precolombina. La irrupción desde el comienzo de una voz en primera persona del emisor parece corresponder a este otro lugar en la jerarquía ontológica del miniuniverso representativo del poemario: "El maíz del Anáhuac,...a mi cuerpo se viene" (1-4). Este elemento también es santificado: "El santo maíz sube" (91). El "Quetzacoatl padre de oficios" (44) del Sol del trópico se hace uno con el maíz "En el viento me huye,/jugando a que lo encuentre/y me cubre y me baña/ el Quetzacoalt verde/de las colas trabadas/que lamen y que hieren" (5-10), que ya había sído devuelto por el Sol en el himno de la Cordillera: "Nos devuelves al Quetzacóatl" (129). Esta es además de una figura que interactúa con el hablante protagonista, un símbolo que da cuenta de la unidad de lo que serpea y lo que vuela, es decir, entre el cielo y la tierra, y, extrapolando quizás, entre el principio masculino aéreo, ya presente en el himno solar, y el principio femenino terrestre. Es una figura hierogámica.
Los versos "Otra vez me tuvieron/estos que aquí me tienen/y el corro, de lo eterno,/parece que espejee..." (87-90), parecen indicar la eternidad y la repetición ()cíclica?) y una suerte de redención del individuo hablante en un colectivo. Pero este hablante a diferencia del de los dos poemas anteriores no termina absuelto en el coro que dialoga con el númen, sino que resta individual, concreto, finito, y podríamos decir, exilado: "Hace años que el maíz/no me canta en las sienes" (143-144). Pero el 'eterno retorno' esencial esencial se mantiene "(eternidades van/y eternidades vienen!" (119-120).

En el caso de Mar Caribe, la línea a pie de página al final que indica el momento y la ocasión de la escritura del poema, Día de la liberación de Filipinas, concretiza y por así decir, 'aterriza' el poema, que ya es más acotado, en esta configuración del poemario que es la de una pirámide descendente. Los elementos cristianos, bíblicos y precolombinos continúan estando presentes y proporcionan la unidad al interior del poema y con los otros poemas que forman parte del poemario. El hablante emisor, que esta vez se revela como más personal, aquí aparece más impulsado al discurso poético por la contingencia histórica, siendo un hablante definitivamente personal amenazado por la finitud, cuya condición mortal cierra el poema "Antes que en mí se acaben/marcha y mirada;/antes de que mi carne/sea una fábula."(47-50).

El Tamborito panameño es un poema de un tono decididamente eufórico y el elemento central es un objeto instrumental creado por el hombre, por lo tanto anecdótico y transitorio en sus connotaciones. Aquí se establece una colectividad festiva a través del nosotros; "y partiéndonos la noche/ el tambor de la alegría" (7-8), en que el hablante estructura el poema a partir de una canción folklórica y armonizando con ésta su propia voz. Mediante este recurso el hablante marca su pertenencia comunitaria, podríamos decir, al mismo nivel del nosotros, esta vez en un estado de ánimo que podría incluso calificarse como festivo: "Vamos donde tú nos quieres," (25)......."tamborito de alegría" (28). Las diversas acciones y estados por que atraviesa este hablante colectivo se ven asimilados a ese temple por el verso final de varias de las cuartetas que componen el poema, que reproducen el verso final del canto folklórico: "al/el/del tambor de la alegría" (4,8,12,20,32,36,40,44)

Este poemario es un miembro de la serie de largos poemas, o de libros de poemas fuertemente articulados, como Altazor, Las Residencias, Canto General, por ejemplo, que constituyen las obras poéticas cumbres de la modernidad chilena5, y que antes que ser simplemente poemas largos o colecciones de poemas líricos o largos poemas épicos, construyen un microuniverso alternativo y referente como totalidad respecto a la realidad. El microuniverso representativo de América se lee como un friso en que diferentes escenas representan diversos estadios de la totalidad representada, mediante las objetividades de diversos rango ontológico y axiológico y un emisor poético y hablante que modifica su condición de acuerdo a esta estructura por así decir piramidal. Estos poemas van desde lo abarcador en términos geográficos continentales y temporales, el Sol, la Cordillera, hasta el extremo más delimitado de la serie, el Tamborcito. El sol del primer himno sin embargo, no es universal ni apolíneo, es 'tropical', y la cordillera no es le monte analogue por ejemplo, una representación de todas las montañas, sino que quizás se pueda relacionar con las deidades-montes de la cultura quechua. En cuanto al maíz, su delimitación incluso geográfica queda de manifiesto: "Y México se acaba/donde la milpa muere" (35-36). En este módulo representativo se han privilegiado los componentes culturales precolombinos y los hitos geográfico elementales latinoamericanos, el hablante se revela como un 'nosotros' principalmente autóctono, en comunión inestable pero restaurable con las potencias naturales que garantizan, unifican y otorgan la existencia a la estirpe, y de la coexistencia de esta con la naturaleza. Este nosotros, ínsito en la naturaleza, redime y rescata su componente individual en este proceso. Los aspectos agrarios e indígenas predominan y la ciudad se encuentra ausente, salvo en el final de Cordillera: "Alta ciudad-Torres Doradas". Sin embargo, los componentes de la tradición occidental y cristiana 'abren' el poemario hacia una universalidad delimitada en un sentido cristiano, que se amalgama con los elementos precolombinos y en última instancia dirige el proceso de permanencia y salvaguarda. La permanencia, que es una restauración a una plenitud cósmica con la naturaleza divinizada desde un estado más o menos degradado, se nos aparece con una insinuación hacia un eterno retorno: estos ciclos tienen la capacidad de repetirse, aunque esto no sea bastante explícito, y quedan en general como impresión de lectura, y por el aparecimiento de esta restauración de un pasado utópico en varios poemas que al ser sucesivos crean esta impresion de repetición.

El intento de representar América predominantemente en términos de sus elementos precolombinos, agrarios, naturales y en menor grado mestizos, la combinación con el texto cristiano y de la tradición cultural occidental, en lo que tiene de elección, representan otro momento egregio por lo ejemplar, en el pensamiento y la creación hispanoamericanos, que necesitando de la afirmación de una identidad por lo demás étnica y culturalmente evidente en el pasado (y el presente) autóctono, requiere de un andamiaje occidental, universal, para dar sentido a este universo. Dicha elección se combina con la dicotomía campo-ciudad, por la ausencia de la última, también de larga y presente tradición en una gran parte de la 'intelligentsia' latinoamericana, lo que se vincula con elementos de un cierto antiitelectualismo y anti urbanismo, que no aparecen directamente en los poemas del poemario sino que se manifiestan por una ausencia casi total del elemento urbano, pero corroborados por otras instancias textuales y documentales de la poetisa, y que por la misma no elección de dichos componentes en la confección del poemario, revelan otra tradicional postura también tradicional de una gran parte de los intelectuales y artistas del ámbito cultural occidental primordialmente, repetida y reinstaurada de generación en generación, sobre todo desde el modernismo y presente tanto en la cultura popular como en la más sofisticada, y que, quizás extrapolando hacia la reductiva generalización especulativa, constituye un testimonio del malestar del animal humano en el medio innatural de la ciudad, y que los intelectuales y artistas son los primeros en reivindicar en una especie de repetido haraquiri. El carácter de fresco de las imágenes, que las ejemplariza y escencializa, la afirmación de la unión entre el hombre americano y la naturaleza, son elementos de una utopía que no está muerta y que se abre hacia la interrogante del futuro de Latinoamérica, en momentos en que las fisuras entre habitantes y naturaleza se hacen más pronunciadas debido a la superexplotación y el descuido del medio ambiente 6, en que la cultura latinoamericana es cada vez más frágil respecto a la cultura de masas de las sociedades post-industriales, en que el equilibrio entre la urbe gigantesca y la naturaleza agraria retrocediente es cada vez más precario y en que los herederos de las culturas autóctonas ancestrales parecen estar comenzando a romper definitivamente su proyecto de convivencia con los mestizos, que quizás por su propia falta de definición esencial étnica y cultural, estén llamados a cumplir un papel decisivo en un mundo cada vez más dividido y enfrentado por características étnicas y culturales esencializadas.

El poemario, como todas las obras literarias notables, subvierte un orden presente, en este caso implícitamente por la cuasi eliminación de los aspectos urbano industriales y por consiguiente de la concreción del vivir social contemporáneo, apoyándose en otro orden más radical o escencial, primigenio o fundacional, más prestigioso y mejor, que se revela como el orden a la postre verdadero. Como decíamos, este orden de comunicación y mutua cura entre el hombre americano y la naturaleza, ínsito en el plan universal cristiano, no parece una utopía con arrastre hoy en día, debido su creciente alejamiento del estado de cosas efectivo.


NOTAS

1. Concha, Jaime: Gabriela Mistral: Mi corazón es un cincel profundo, en Gabriela Mistral, Universidad Veracruzana, Centro de Investigaciones Linguístico Literarias, Jalapa, México, 1980. p.82

2 Gabriela Mistral dice en la nota al título en que se extiende sobre el porqué de Himnos"..Suele echarse de menos, cuando se mira a los monumentos indígenas o la Cordillera, una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos materiales formidables."

3 "Goic, Cedomil. Cordillera de Gabriela Mistral, en Gabriel Mistral, Universidad Veracruzana, p. 141.

4. Goic, Cedomil. Ibidem

5."En mi opinión Tala (1938) representa una de las más altas manifestaciones de poesía chilena, que en la misma década de 1930-1940 produce, junto a esta obra maestra, Altazor (1931), de Huidobro y lasd Residencias nerudianas (1935). Concha, Jaime. Gabriela Mistral, Ediciones Júcar, Madrid, 1987. p 97.

6. Todas problemáticas que no le eran ajenas a la autora Ëstas aguas milagrosas, que nacen al pie de un templo indígena, mantenían antes a grupos de naturales que no querían violentarlas por no extinguirlas; hoy dan de comer a siete mil hombres en jornada diaria". Citado por Jaime Concha de "Pequeño mapa audible de Chile", 18, Repertorio americano, 12 del 2 de 1935.

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